RAFAŁ GRZENIA

Liverpool

Najnowszy film Lisandro Alonso pokazuje wyraźnie - co czyni go bardzo ciekawym - zarówno możliwości, jak i granice poetyki południowo- i latynoamerykańskiego kina minimalistycznego. Czymkolwiek ów minimalizm by nie był, obejmując filmy od "Cichego światła" Carlosa Reygadasa po "Opowieści niesamowite"  Mariano Llinása,  obraz Alonso z całą pewnością reprezentuje go w rdzennej formie.

Fabuła jest przewrotnie nośna. Marynarz Farel, po wielu latach pracy na morzu w Europie, wraca na kilka dni do rodzinnej wsi w Ziemi Ognistej, w której nie był od lat. Spotka tam swoją matkę i kogoś jeszcze. Perypetia filmu nie zaczynie się jednak nigdzie - życie Farela w porcie i na statku ma taki sam ciężar jak jego doświadczenia w opuszczonym przed laty domu. Cała historia jest enigmatyczna, porwana, opowiadana aluzjami, ciężka lub niemożliwa do zrekonstruowania. Na dodatek Farel nie ma wyrazistej osobowości, jego motywacje, uczucia, priorytety są niejasne - instynktownie wyczuwany przez widza jako centrum opowiadanej historii, zdradza nas, pozwala całej historii nas zdradzić. Liverpool nie jest filmem fabularnym.

Alonso opowiada historię autorskim, rozpoznawalnym już w pierwszych ujęciach, językiem filmowym - językiem bardzo wymagającym i zakładającym silną przychylność oraz zaangażowanie ze strony widza. Język ten jest wyrazem poszukiwania kina w stanie czystym - niezależnego od presji fabuły, zdjęć, aktorstwa, przesłania i jako taki świetnie lokuje się w delcie nurtów kina poszukujących realizmu. W efekcie, o ile damy się temu realistycznemu (czy raczej naturalistycznemu) językowi uwieść, to on pojawi się na pierwszy planie i uczyni opowieść filmu swoim tłem. A język Alonso zahipnotyzuje widza, doprowadzi do bardzo bliskiego kontaktu z materią filmu, wyzbytego tradycyjnych roszczeń i oczekiwań odbiorczych.

Razem z fabułą reżyser pozbawia nas wyrazistej warstwy wizualnej - sceny są neutralnie oświetlone, kolory nierzadko wypłowiałe, kadry skomponowane skrupulatnie, ale bez efektowności, ruchy kamery wyważone, motywowane najczęściej jedynie ruchem bohaterów. Dzięki długim statycznym ujęciom ukazywany świat przestaje widza bezpośrednio angażować i składać się z elementów znaczących- działa w prawdziwie dokumentalny sposób. Obserwujemy puste, pozbawione znaczenia (dla fabuły, dla psychologii postaci) światy statku czy wiejskiej kantyny - detale przedstawienia są tyleż liczne i sugestywne, co ze sobą niepowiązane przez jakikolwiek podmiot. Ponadto Alonso silnie rozbudowuje rzeczywistość pozakadrową, odbierając tej mieszczącej się w naszym polu widzenia istotność - nierzadko akcja dzieje się nawet bezpośrednio za kamerą. W efekcie obraz jest namalowany tak, by pokazać, że kryje się za nim coś nieprzedstawialnego. W efekcie obraz grą ukazanego i ukrytego ujmuje, przykuwa do siebie w niejednoznaczny sposób.

Uproszczone kreacje psychologiczne, brak gry aktorskiej, wyjałowienie obrazu i fabuły i przede wszystkim - agresywna obecność we wszystkich nieomal ujęciach filmu samego Farela - bohatera o nieodgadnionej, pustej, (cierpiącej?) twarzy, kierują uwagę widza na fenomeny wewnętrzne. Obiektywnie istniejący świat zdarzeń i obrazów zaczyna nam się szybko jawić jako wewnętrzny czy uwewnętrzniony świat Farela. Dochodzi nagle do zaskakującego nałożenia się perspektyw obserwacyjnej, czystej dokumentalności i subiektywnego punktu widzenia. To, co widzimy w filmie, dokumentalnie obserwowana rzeczywistość codzienności wchodzi z wewnętrznym światem głównego bohatera w skomplikowaną interakcję, która jest chyba podstawowym atutem filmu. Czy cokolwiek w tym świecie samodzielnie istnieje - czy wszystko jest projekcją duszy głównego bohatera, czy jego indywidualną wizją świata? Inaczej mówiąc - czy to Farel patrzy z nami na rzeczywistość, czy my zaglądamy do wnętrza samego Farela?

Alonso narzucającym się tematem filmu i elementem dialektyki, która go napędza, uczynił szeroko pojęte odseparowanie. Jakkolwiek nie bylibyśmy zagubieni w wizji świata "Liverpoolu", po filmie przed oczami pozostaną nam obrazy wyizolowanych ludzi - pogrążonych bez reszty w codziennych czynnościach, jedzących, pracujących, a najczęściej - zapatrzonych w telewizor, grających w gry, automatycznie powtarzających ruchy. Nie przypadkiem w filmie ważne miejsce przyznane zostaje osobom chorym psychicznie czy porażonym demencją. Również Farela poznajemy (?) jako oderwanego od wszystkiego, co w filmie jest ukazywane, jako oddzielonego od (swojego) świata. Alonso konsekwentnie buduje obraz nie tylko milczenia miedzy ludźmi, ale ogólnej ciszy, paraliżującego braku dialogu z rzeczywistością. W tym kontekście szczególnie uderzają momenty, w których łączność głównego bohatera ze światem narzuca się (i jest odepchnięta)- przepiękny moment pierwszego otwarcia drzwi kajuty na widok morza w słońcu czy długie ujęcie Farela jadącego na pace ciężarówki w kierunku zaśnieżonych gór dzieciństwa. Farel jednocześnie funduje cały świat, który oglądamy i pozostaje wobec niego skrajnie obojętnym.

Narracja filmu, jak już zasugerowałem, jest zwodniczo niewymagająca. Zdarzenia uporządkował Alonso chronologicznie i rytmicznie. Ich przekraczająca przyzwyczajenia powolność przezwyciężana jest przez obietnicę, jaką niesie fabuła (i tajemniczy tytuł). Do ostatnich chwil filmu czekamy na rozwiązanie emocjonalnej zagadki. To zawieszenie (i rozproszenie) puenty reżyser łączy z inną strategią. Z pozornie pustymi, konwencjonalnymi zdarzeniami Alonso zestawia - co bardzo ciekawe (i odbiegające od skrajnie rozumianego minimalizmu) - aluzję i symbol. Daje to eksplozywną mieszankę. W pustej rzeczywistości rozmieszczone zostają fakty, przedmioty, które koncentrują w sobie wiedzę o jego bohaterze i innych osobach dramatu. Tym samym widz nie może przyjąć biernej postawy kontemplującej, przeciwnie - jest zmuszony do przenikliwości, rekonstruowania motywacji bohaterów, rozwiązywania rebusów. Opowieść bywa zarazem rzadka i esencjonalna. Na innym poziomie można powiedzieć - raz opiera się o brak kontaktu ze światem przedstawionym, raz o silne z nim sprzężenie.

"Liverpool" przy jego złożoności, autotematyzmie i zaplanowanej starannie niejednoznaczności spaja jedna klamra - osoba obserwującego Farela. Niepokojący stan zaoferuje nam Alonso na końcu filmu, pozwalając bohaterowi po prostu zniknąć. Co utrzymuje dalej przy życiu (?) przedstawiony świat? Nagle wewnętrzne istnienie Farela i jego "płynięcie" poprzez rzeczywistość ustępują miejsca refleksji etycznej, obyczajowej. Pozostajemy nagle oko w oko z obrazem biedy, ponurej codzienności, atrofii uczuć itp. Farel odchodzi i zrzuca na nasze ramiona wszystko, co dotąd wydawało się jego prawdą, jego problemami - subiektywne obiektywizuje się. Wielką woltą reżyser wraca ku przedstawieniu, ku światu, ku uniwersalnym problemom współczesnego świata. 

W tym momencie okazuje się, że filmowi brakuje energii znanej z poprzednich dzieł Alonso ("Los Muertos" (2004) czy "Libertad" (2001)), etyczna atmosfera zdaje się być zbyt duszna dla czystej formy filmowej i czystej psychologii, w jakich reżyser dotychczas celował. Minimalizm z tezą przestaje być minimalizmem. Może jednak cała przewrotna gra podmiotowością widzenia, ascetyczny dokumentalizm pomieszany z aluzyjnością, odrealniona rzeczywistość filmu i długie momenty bezpośredniego kontaktu z materią filmową pozwolą przeskoczyć fakt, że ciągnie się za nimi ostre przesłanie, konkret, diagnoza, myśl? Premiera 12 grudnia.

-----------------------------------------------------------------------------

Teza

Oczekiwany przez kilkanaście lat film Haile Gerimy jest wypowiedzią osobistą, eksponującą przymioty osobowości swego twórcy. Jednostkowa odwaga, niezależność i myślenie przenikające film wyraźnie personalizują "Tezę", widza czyniąc stroną dialogu, w którym podobne przymioty u obu jego stron są konieczne lub generowane. Wszystko, co w filmie opowiedziane, wybrzmiewa jednostkowo, wewnętrznie, choć jednocześnie wspiera się na fundamencie kina społecznego, zaangażowanego, ideologicznego. Z takiego połączenia uwspólnionych misji i prywatności bierze się uwodząca siła tego obrazu.

Lekarza Anberbera (jedna z szeregu świetnych kreacji aktorskich filmu, z innych trzeba zwrócić przede wszystkim uwagę na rolę matki) poznajemy po powrocie do rodzinnej wsi, próbującego po latach zagranicznej tułaczki i bliżej nieokreślonych cierpień skonfrontować się z tradycyjną codziennością i odnaleźć zatracone sensy. Świat życia etiopskiej wsi (wolny od efektowności czy afirmatywności ujęcia), nasycony nostalgią samego Gerimy, pozostanie dla nas do ostatnich minut filmu źródłem ukojenia lęku, który towarzyszy odkrywaniu przeszłości bohatera. Stąd Anberber będzie podróżował po swoim własnym wnętrzu, tutaj powracał, by razem z widzami kontemplować widok chłopców biegnących między domami o świcie, gdy powietrze błyszczy od chmar owadów, chwile nad jeziorem o zachodzie słońca czy codzienne zajęcia swojej matki. Kaleki Anberber, odsłaniając przed widzami i sobą samym swoje losy, w rozbudowanej introspekcji przedstawia historię Etiopii po upadku cesarstwa podczas rządów junty (tym samym chronologicznie film jest bezpośrednią kontynuacją "Cesarza" Kapuścińskiego). Osobista, prywatna historia Anberbera (doskonale skonstruowana w scenariuszu) bierze na siebie ciężar egzemplifikacji losów pokolenia inteligencji etiopskiej wysłanej z kraju za edukacją na Zachód w schyłkowych czasach Haile Selasie i - po nasiąknięciu tam wolnościowymi ideologiami - wracającej do kraju szalejącej wolności, stopniowo wkraczającego w czasy "czerwonego terroru" wojskowych rządów. Anberber, przypominając sobie (studia, miłość, przyjaciół, pracę - wszystko w wiązce klęsk), oczyszcza się (?) z indywidualnego cierpienia i poszukuje nowej, otwartej drogi życiowej. Jednocześnie jednak, na drugim planie, rozgrywa się powolne odkupienie samej Etiopii, dążącej (przez niewyobrażalne w skali żniwa chaosu i śmierci) ku demokracji. Film ostrożnie prowadzi nas ku obietnicy nałożenia obu tych procesów, ku ewentualnemu odzyskaniu przez Anberbera wiary w swój kraj.

Lokalność filmu, skupienie na losach Etiopii są jednak pozorne - egzotykę "Tezy" trzeba drogo okupić. Perspektywa widzenia okazuje się bowiem znacznie szersza - podkreśli to u końca filmu odsłonięcie tajemnicy kalectwa głównego bohatera. Etiopia Gerimy jest zawsze odniesiona do Europy, a zestawienie dwóch formacji kulturowych (kultura Zachodu - kultura Afryki) niewyczerpanym tematem filmu. "Teza" daleka jest od prostej krytyki świata Zachodu w duchu (post)kolonializmu. Gerima nie tyle opisuje opresyjny wpływ świata na Etiopię, co tragedię ochoczego otwarcia kraju poszukującego wolności i tożsamości wolności na zewnętrzne wpływy. Pakiet ideologii wolności (kolektywnej czy indywidualnej), który do pożądającej go Etiopii trafia, zawiera w sobie szereg załączników, które niszczą społeczeństwo kraju z jego trzytysiącletnią kulturą.  W "Tezie" ideologiczne zaplecze europejskiej wolności, dzięki przeszczepieniu w nowe, specyficzne afrykańskie warunki, traci swoją transparentność. W skrócie perspektywicznym, jaki oferuje historia najnowsza Etiopii, na przestrzeni kilkudziesięciu krótkich lat przechodzącej przez magmę demokracji z własną Rewolucją Francuską, wojnami światowymi, komunizmem i faszyzmem włącznie, europejska wolność jednostki ujawnia swoją archeologię. Na przykładzie Etiopii zobaczyć można i rozkład gwarantującej tożsamość tradycji, i konieczność wypalenia demokracji w ogniu populistycznych dyktatur, czyniące wolność i indywidualizm zawsze podejrzanymi o nietrwałość, fikcyjność, iluzoryczność. Gerima, sam tego nie robiąc, każe widzowi polemizować z kulturą Zachodu.

Swoisty anachronizm prezentowanej rzeczywistości, możliwość odniesienia jej do europejskiej przeszłości, staje się w "Tezie" jednym z najgłębszych i najbardziej inspirujących doświadczeń widza. Nurkowanie w żarliwych patriotyzmie i społecznikostwie, które film wypełniają, tak dalekich od zachodnio pojmowanej indywidualności, dla Europejczyków okazuje się pozbawione gruntu, zaskakująco odległe czasowo. Z kolei indywidualność jest u Gerimy nie tylko ograniczona w swojej wszechwładzy, ale także specyficznie skonstruowana. Gerima łączy w kreowanym przez siebie świecie dwie silnie spolaryzowane emocje - cierpienie i prostą radość. Europejski widz, utraciwszy znany sobie grunt, świadkując zmianom politycznym, których krwawość porównywalna (w pewnej, osiągalnej dla wyobraźni, bliskości historycznej) może być jedynie z wydarzeniami okołodrugowojennymi, wpadnie podczas oglądania filmu w przerażenie. Cierpienie prezentowane przez Gerimę potencjalnie nie ma ani granic, ani zrozumiałego sensu. Jednocześnie anielska twarz Anberbera, wiara i optymizm cechujące wszystkich bohaterów, bezustanny powrót do życia po każdej z klęsk - budują biegun przeciwny - biegun radości i optymizmu. Przemienność obu spolaryzowanych stanów, mimo scalenia długodystansowym czasem i mieszanką koptyjskich czy ludowych wierzeń etiopskich, jest trwale szokująca dla przedstawicieli kultury, w której (umowny) emocjonalny constans wypracowywany jest przez wieki i należy obecnie do kulturowego bon tonu.

Zagadką "Tezy" pozostaje, jak taki ładunek refleksji i problematyzacji zostaje przez twórcę przemycony do filmu, bez wysadzenia go z bezpiecznych ram filmu fabularnego. Gerima od losu Anberbera prowadzi nas łatwo ku losom swojego kraju, by potem równie łatwo zadać pytania o jednostkową wolność w demokratycznych społeczeństwach - optyki płynnie przechodzą tu jedna w drugą. Być może odpowiada za to, sugerowane już przeze mnie, połączenie epickiej, szerokiej perspektywy, i (nie wiadomo właściwie gdzie zdeponowanego) autentyzmu oraz zaangażowania ideologicznego samego twórcy. Opowieść Gerimy ma bowiem czytelną (sięgającą aż iluzji autobiografizmu) fakturę jednostkowego życiowego doświadczenia - z jego ograniczoną a dużą rozpiętością czasową; aktywnym, stopniowym poznaniem świata; indywidualnym poszukiwaniem rozwiązań kwestii ogólnych. Głębia autentyzmu filmu staje się zrozumiała po lekturze innych filmów Gerimy - dokumentalnej "Niedokończonej podróży" czy nieomal paradokumentalnych "Żniw: 3000 lat". Gerima jawi się w nich jako wprawny dokumentalista, z łatwością nawiązujący kontakty z ludźmi, uważny i współodczuwający w rozmowach, wyczulony na małe narracje znajdywane w materii samej rzeczywistości. Siatką, na której napisany został scenariusz "Tezy" są w oczywisty sposób i obserwacje rzeczywistości, i zrekonstruowane losy konkretnych osób. To stłoczenie udokumentowanych, indywidualnych losów, ujmowanych na przestrzeni wielu lat, wielu kontekstów, dodatkowo wzbogacone czytelnym zaangażowaniem samego reżysera, daje możliwość splecenia konkretu i abstrakcji w jeden fabularny węzeł.

Jeśli - obok narracyjnego skomplikowania, problemowej wielowarstwowości, personalności relacji widz-twórca - wspomnieć jeszcze o garści cech formalnych: powolności narracji, nierównym, nierytmicznym, specyficznym montażu; bezpardonowym wprowadzaniu introspekcji, wspomnień, wizji bohatera "Teza" okaże się filmem trudnym, angażującym tak emocjonalnie jak intelektualnie. Trudność ta idzie oczywiście w parze ze trwałością efektu działania filmu, z otwarciem jego przeżywania na rejony poza zaciemnioną kinową salą. "Teza", jak rzadko który film, wychodzi z nami z kina. I zarówno rozpoznanie (a nie jego łatwa iluzja) kultury Etiopii jak i wstydliwe sproblematyzowanie ułomności europejskości na długo po projekcji pozostaną darem, którym Gerima z filmową maestrią nas obarczył.

 

 

>>powrót do strony głównej