Natalia Pamuła

Kino i trauma

Tematyka najciekawszych filmów wyświetlanych podczas tegorocznego, 24 Warszawskiego Międzynarodowego Festiwalu Filmowego, zorganizowana była wokół dwóch kwestii: utopii oraz (nie)obecności ojca. Najczęściej nie proponują one widzowi żadnego rozwiązania przedstawionego problemu, zostawiają go samego z otwartymi pytaniami. Widz ma bowiem dokończyć to, co rozpoczął reżyser. Ma zmierzyć się z traumą, spojrzeć na siebie samego oczami innego, oczami bohatera.

Todd McGowan w Realnym spojrzeniu kino scalenia definiował jako "kino, które czyni z pewnej sytuacji problem albo zagadkę, a następnie zmierza stopniowo do finałowego rozwiązania, które pozwala rozstrzygnąć początkowe konflikty". Amos Kollek, reżyser izraelski, twórca Sue, filmu wyświetlanego przed laty na Festiwalu Nowe Horyzonty w Cieszynie, w Warszawie przedstawił Niespokojnego, obraz który na ostatnim Berlinale wywołał poruszenie. Niespokojny to historia ojca i syna. Ojciec przed 20 laty wyemigrował do Nowego Jorku, gdzie próbuje przetrwać sprzedając na ulicy kremy i recytując wiersze w barze na Manhattanie. Syn służy w izraelskim wojsku i tęskni za ojcem, którego nie pamięta. Po samobójczej śmierci matki Tzach leci do Stanów. W pewnym sensie to on pozwala swojemu nieudolnemu ojcu, Moshe, dorosnąć. Tzach wyciąga do ojca rękę, ofiarowuje mu samego siebie. Ale w jednej z ostatnich scen następuje odwrócenie ról: to Moshe ustanawia nowy porządek. Dzięki uprzednio zarysowanej sylwetce nie pogodzonego ze swym rodzicielstwem Moshe, Kollek przygotowuje jego odkupienie. "Zdolność przełamania własnej klęski jako ojca, czyni go jeszcze bardziej atrakcyjnym dla widza" (McGowan). Kompetentny ojciec zapewnia Tzachowi poczucie bezpieczeństwa, uczy, że przemoc nie musi być jedynym sposobem na nawiązanie kontaktu ze światem. Okazuje się, jak pisze McGowan, że w kinie scalenia każdy obiekt jest możliwy, gdyż niemożliwy obiekt pragnienia nie istnieje. Zjednoczenie ojca z synem dokonuje się łatwiej, niż można było przypuścić.

W Rodzinie Savage sprawa prezentuje się odmiennie. Wendy i Jon, rodzeństwo koło 40, nigdy nie doświadczyło bliskości ojca. Odszedł przed laty i żadne z nich za nim nie tęskni. Mimo to pewnego dnia powraca: kobieta, z którą spędził 20 lat umarła, jej dzieci nie chcą się nim zająć, zaczyna chorować na Alzheimera. Wendy i Jon zostają obarczeni obowiązkiem opieki nad zniedołężniałym ojcem. Nie radzą sobie, tak jak nie radzą sobie z własnym życiem. Wendy uwikłana jest w romans z żonatym, starszym mężczyzną, pracuje w biurze, skąd chciałaby się wyrwać. Jon to wykładowca uniwersytecki, od lat nie może ukończyć książki o Brechcie, pomimo skończonej czterdziestki nie dorósł do założenia rodziny. Ojciec powraca, ale jest to połowiczna obecność: nie odzywa się, nie słucha, co się do niego mówi, nie bierze udziału w życiu swoich dzieci. Tamara Jenkins, reżyserka Rodziny Savage, potrzebuje ojca jako niemej figury, która staje się katalizatorem zmian w życiu głównych bohaterów. Wendy i Jon przechodzą metamorfozę pod wpływem skierowanego na nich spojrzenia Innego, którym jest ojciec. Wobec niego, w opozycji do jego wzroku muszą podjąć trud zdefiniowania się na nowo.

Tytuł najnowszego filmu Atoma Egoyana Adoracja odnosi się do uwielbienia, jakim Simon darzy swojego nieżyjącego ojca. Sami wraz z żoną zginął w wypadku samochodowym przed wielu laty, chłopiec niewiele pamięta z dzieciństwa. Opowieści członków rodziny na temat Samiego są sprzeczne, dlatego też Simon nie potrafi zrekonstruować jego obrazu. Szuka osób, które go znały, stwarza alternatywną wersję jego życiorysu, "adoruje" jego fotografie. Żeby zbudować własną tożsamość, potrzebuje akceptacji ojca, ale nie wiedząc kim był, nie jest pewien, czy taką akceptację by otrzymał. Egoyan zręcznie rozwiązuje zarysowany przez siebie problem: wyciąga królika z kapelusza i pytania, na które w rzeczywistości nie byłoby odpowiedzi, nagle je znajdują. Adoracja przynależy bowiem do kina scalenia. Pożądający wzrok Simona napotyka pełne miłości spojrzenie Samiego, które dokonać się może wyłącznie w kinie.

W wybitnym filmie Bośniaczki Aidy Begic Śnieg fantazja i pragnienie, elementy podstawowe dla teorii kina Toma McGowana, do końca pozostają rozdzielone. "Kino scalenia wytwarza antagonizm, a następnie dostarcza tyle fantazji, ile konieczne, aby zasugerować załagodzenie pragnienia" (McGowan). Begic nie łagodzi pragnienia, nie sięga po fantazję: Almie nie będzie dane rozpoznać się w kojącym spojrzeniu Innego. Ojcowie i mężowie zaginieni podczas wojny nie wrócą; bohaterki zamieszkujące małą wioskę we wschodniej Bośni, nieustannie o nich mówią, marzą, pytają, ale pocieszenie nigdy nie nadejdzie.

W swoisty dialog wchodzą ze sobą dwa filmy izraelskie: Walc z Bashirem Ariego Dolmana, zdobywca Nagrody Publiczności, oraz W konarach drzew Eliego Cohena z udziałem największej izraelskiej aktorki, Gili Almagor, która była jednym z gości tegorocznego festiwalu. Walc z Bashirem to surrealistyczna, animowana opowieść o pierwszej wojnie izraelsko - libańskiej z 1981 roku. Ari, reżyser filmowy, pewnej nocy, podczas rozmowy z przyjacielem, uświadamia sobie, że nic nie pamięta z wojny libańskiej, w której brał udział przeszło 20 lat wcześniej. Wyparł z pamięci wszystkie wspomnienia. Film jest zapisem próby odzyskania utraconego czasu: Ari zaczyna podróżować po świecie, rozmawiać z dawno nie widzianymi przyjaciółmi, aby zrekonstruować minione wydarzenia. Siłę do nieustających poszukiwań czerpie z wiary, iż dzięki przypomnianym na nowo szczegółom wojna nabierze sensu, że okaże się czymś więcej niż krwawą jatką, która przyniosła śmierć tysięcy ludzi. Okazuje się, że taki sens nie istnieje. Każdy z przyjaciół pamięta wojnę inaczej, poszczególne historie nie łączą się ze sobą. Obraz pozostaje niepełny, a świat rozbity podczas wojny nie zyskuje scalenia. Innymi słowy, Ari ma do czynienia z wieloma równorzędnymi prawdami; fantazji wojennych, halucynacji, wspomnień nikt, po latach, nie jest w stanie rozdzielić. Ostatnia scena filmu: stopklatka przedstawiająca masakrę Sabri i Szatili sugeruje nieśmiertelność zbrodni, a tym samym doświadczenie Ariego w żaden sposób nie może zostać usensownione. Radykalne przesłanie Folman wzmocnił dzięki rezygnacji z animacji w ostatnich minutach filmu na rzecz zdjęć dokumentalnych pochodzących z rzeczonego obozu dla uchodźców. Widz niespodziewanie wyrwany z onirycznej estetyki zostaje zderzony z okrucieństwem dokumentu. Radykalizm Folmana polega na wykorzystaniu zdjęć dokumentalnych, a więc w pełni odzwierciedlających rzeczywistość taką, jaką znamy, i obnażeniu fałszu owego przekonania. Zdjęcia dokumentalne nie czynią rzeczywistości przejrzystszej.

Walc z Bashirem można interpretować jako dzieło antywojenne, ale jest on także świadectwem klęski pewnej utopii, klęski jaką poniosło państwo Izraela. Utopia ta rozpoczyna się w 1948 roku: tysiące ludzi z całego świata buduje kraj na pustyni. Wierzą, iż uda mi się stworzyć miejsce idealne, miejsce, o którym marzyli jeszcze ich przodkowie. Idealizm kończy się szybko, kolejne wojny udowadniają, że państwa ze snów nie ma, że, prawdopodobnie, nigdy go nie było. Sabra i Szatila stanowią jedynie potwierdzenie tezy o marzeniu, które nie doszło do skutku. W konarach drzew zdaje się mówić coś innego. Film opowiada historię dziejącą się na początku lat 50. Naznaczeni piętnem Holocaustu młodzi kibucnicy wierzą, że stworzą państwo nie oparte na przemocy. Symbolem niemożliwego, które w Izraelu staje się możliwe, mają być tulipany rozkwitające na spalonej ziemi. Widz przygląda się narodzinom spełnionej utopii. Walc z Bashirem przekreśla tę wizję: spełniona utopia szybko splamiła się zbrodnią, a więc utopią być nie może.

Przeżycie traumy prowadzi do oczyszczenia. Kończąca Walc z Bashirem scena sugeruje z jednej strony nieprzemijalność zbrodni, ale z drugiej rezygnacja z animacji na rzecz zdjęć dokumentalnych świadczy o sile reżysera-narratora filmu, który ma odwagę zmierzyć się z przeszłością, stanąć z nią twarzą w twarz. A wraz z nim szansę na oczyszczenie uzyskuje widz.

Natalia Pamuła