Bartosz Filip: PRÓBA FORMOWANIA CHAOSU. IN MEMORIAM: JERZY KAWALEROWICZ

Swego czasu Tadeusz Konwicki tak charakteryzował styl pracy reżyserskiej Jerzego Kawalerowicza:

„Przyjeżdżam kiedyś do Łodzi jako urzędnik filmowy, w czasie, kiedy Jurek kręci Faraona. Jestem ciekaw, jak mu idzie, więc wchodzę do hali. Stoi tam tłum kapłanów […]. Jurek mówi: poproszę metr do przodu. Chwilę popatrzyłem, ale musiałem iść coś załatwiać. Wracam po dobrych paru godzinach – w tym samym miejscu stoi ten sam tłum […] a Jurek mówi: poproszę dwa metry do tyłu. Taka postawa jest zabawna, choć – doprowadzona do karykatury – może być szkodliwa. Ale nie w przypadku Jurka. Jego perfekcjonizm daje gwarancje doskonałości.”

Twórcza wirtuozeria Kawalerowicza rodziła się wraz z rozwojem powojennej kinematografii. Od legendarnego, krakowskiego „Warsztatu Filmowego Młodych” z 1946 roku (umiejętności filmowych nabierał tam równolegle Wojciech Jerzy Has), przez asystenturę reżyserską przy pierwszej, zrealizowanej po wojnie produkcji filmowej (Zakazane piosenki); socrealistyczny w duchu debiut reżyserski Gromada (zrealizowany w 1951 roku wraz z Kazimierzem Sumerskim), aż po zwiastujący filmową „odwilż” dyptyk Celuloza i Pod gwiazdą frygijską, które do obrazy Andrzej Wajda uznał, obok swojego Pokolenia, za symptomy narodzin nowego języka filmowego, czerpiącego ze źródła włoskiego neorealizmu. Narodzinom „polskiej szkoły filmowej” towarzyszył Kawalerowicz także od strony instytucjonalnej, obejmując funkcję kierownika artystycznego najważniejszego w okresie „szkoły polskiej” zespołu filmowego „Kadr”, którego produkcje miały wkrótce zrewolucjonizować narodową kinematografię. Przyglądając się nagradzanym osiągnięciom swoich kolegów (Kanał, Popiół i diament Wajdy, Eroica Munka), szykował się twórca Celulozy do swojego filmowego „desantu” arcydzieł, uzupełniającego i zarazem poszerzającego wyznaczniki nurtu „polskiej szkoły filmowej”.

Analizując z perspektywy początku lat 60. polską kinematografię, Konrad Eberhardt w swoim szkicu Sztuka myślącego obrazu za główną dominantę, spajającą produkcje filmowe poprzednich lat, uznawał zauważalny w ich strukturze prymat warstwy wizualnej. Sposób organizacji ruchu wewnątrzkadrowego, gra tonacją monochromatycznego obrazu, pieczołowita kompozycja kadru – te wszystkie elementy ewokowały głębsze pokłady intelektualne dzieła filmowego. Jeśli rozważyć konstruowaną przez Andre Bazina dychotomię, rozróżniającą twórców wierzących w „obraz” oraz twórców wierzących w „rzeczywistość”, twórcy „polskiej szkoły filmowej” należeli bez wątpienia do pierwszej z tych grup. Zaznaczyć jednak trzeba, że w przypadku twórczości Jerzego Kawalerowicza wiara w „obraz” pełniła rolę służebną wobec zniuansowanej, wnikliwej obserwacji otchłani ludzkiej egzystencji.

Reżyserska wirtuozeria Kawalerowicza po raz pierwszy ujawniła się w Pociągu (1959). Używając konwencji dreszczowca w duchu hitchcockowskim (uwięzieni w zamkniętej przestrzeni bohaterowie skonfrontowani zostają z zagadką kryminalną – w tym wypadku chodzi o podróżującego pociągiem mordercę. Powinowactwo z mistrzem suspensu podkreśla obsadzenie w jednej z epizodycznych ról aktora łudząco podobnego do samego Kawalerowicza), konstruuje reżyser równolegle dramat psychologiczny. Pierwsze ujęcie filmu skupia się na wypełniającym szczelnie ekran ludzkim „planktonie”, przemieszczającym się chaotycznie w pędzie podróży. Zanurzając się pomiędzy tłum, wyłapuje Kawalerowicz poszczególnych bohaterów narracji, eksplorującej niewypowiedziane do końca traumy, drążące podróżnych. Stan psychiczny uczestników podróży lokuje ich na antypodach radości związanej ze zbliżającymi się, nadmorskimi wakacjami. Fizyczny bezruch uwięzionych w pudle wagonu pasażerów kontrastuje z maksymalnym napięciem psychicznym, eksplodującym ostatecznie w scenie samosądu na ściganym pasażerze-mordercy. Nieznośność emocjonalnych gier, toczonych przez współpasażerów prowadzi do wybuchu nieuzasadnionej agresji, po którym pozostaje już tylko pustka obnażonego chaosu egzystencji.

Linię analizy psychologicznej kontynuowała Matka Joanna od aniołów (1961). Pozorne sacrum próby pogłębienia wiary (ksiądz Suryn) sąsiaduje w tym filmie z „odgrywanym” przez matkę Joannę profanum „heretyckiej” potrzeby uzyskania podmiotowości, odartej z kostiumu zakonnego posłuszeństwa. Świat „odwróconych” wartości, waloryzowanych plastycznie (często powtarzany motyw odwróconego krzyża; spalony, „pokutny” stos; kolisty ruch, symbolizujący uwięzienie w pozorach), zamknięty w obrębie ascetycznego, „pustynnego” pejzażu, nie daje możliwości na osiągnięcie duchowego constansu – obłęd księdza Suryna sąsiadujący z obrazem płaczącej matki Joanny nie pozostawia złudzeń. Niemy dzwon może zaprowadzić ziemskich pielgrzymów jedynie w pustkę.

W połowie lat 60. współtworzył Kawalerowicz, obok Wajdy i Hasa, nurt „anty-widowiskowego” filmu kostiumowego. Nominowany do Oscara Faraon (1966) uniwersalizował polityczną rzeczywistość walki o władzę w starożytnym Egipcie. Pozornie ascetyczny formalnie film (brak próżnych, efektownych fajerwerków rekompensuje głęboko przemyślana, mistrzowska forma) zagłębiał się w świat „owadów”, zamieszkujących spaloną słońcem pustynię – zaraz po pierwszym ujęciu dwóch walczących skarabeuszy następował fenomenalny travelling, zanurzający widza w gąszcz owadów-żołnierzy, biorących udział w manewrach wojskowych. Zaraz potem na ekranie ukazywał się następca tronu – Ramzes XIII – porównanie osiągało swój kres. Boski pretendent, jak skarabeusz z pierwszego ujęcia, toczył walkę o sukcesję. Ale jakie szanse wobec potęgi palących promieni słońca ma insekt, toczący swoją kulkę nawozu przez spękane piekło pustyni? Mechanizmy sprawowania władzy i „boskie” tajemnice miażdżyły niedoświadczonego młokosa.

Pozornie ascetyczne, a w rzeczywistości monumentalne, jeśli chodzi o precyzję użytych środków formalnych, dzieła Kawalerowicza prezentowały niepokojąco pesymistyczną wizję wszechświata, w której dominowały kulturowe i społeczne kostiumy, role i gry. Doskonała formalnie organizacja materiału filmowego odkrywała równocześnie przed widzem chaos otaczającego go świata, w którym wielkość sąsiaduje z perspektywą upadku (Faraon), Szacunek z opluciem (Śmierć prezydenta) a jednostka nie może znaleźć złotego środka w przestrzeni pomiędzy pragnieniem zbawienia a perspektywą wiecznego potępienia (Matka Joanna od aniołów). Jak w zakończeniach jego arcydzieł (wyludnione wagony Pociągu, niemy dzwon w Matce Joannie…, czarna otchłań w Faraonie), w zetknięciu z ludzką tajemnicą pozostawała jedynie pustka. W zakończeniu Faraona czekający na Ramzesa sprzymierzeńcy wpatrują się niecierpliwie w czerń pałacowego korytarza. Nie wiedzą, że przywódca ich osierocił.

>>powrót do strefy stymulacji